Peter Mörtenböck & Helge Mooshammer
research and writings on art, architecture and politics


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Die virtuelle Dimension
Architektur, Subjektivität und Cyberspace

Peter Mörtenböck
Wien u.a.: Böhlau 2001, ISBN 3-205-99348-9

www.boehlau.at

Mit der Verbreitung neuer Technologien konstruiert sich der Ausdruck unserer visuellen Kultur als ein Gemisch aus Bildern einer virtuellen Realität und solchen der analogen Wirklichkeit. Die Computerwelt hat auf diese Art neue, hybride Räume eröffnet und ist dabei selbst ein Raum für unzählige Phantasien und Erwartungen geworden.

Im Mittelpunkt dieser Spannungsfelder vermittelt Architektur zwischen inneren Welten und deren sichtbaren Oberflächen. Damit verbunden stellt sich die Frage, welche gesellschaftlichen und kulturellen Ordnungsprinzipien im Begehren nach dem Raum des "Virtuellen" abgebildet werden.




Review

Ö1 - Matrix, 8. Juli 2001

Visual Culture - Architektur und Design zwischen Biotechnologie und Virtual Reality
Peter Mörtenböck im Interview mit Andreas David Baur

(word.doc)



Aus der Einleitung (S. 9-24):

"...

Virtuelle Welten

Die Schauplätze, an denen sich unser Leben entfaltet, sind durch eine Proliferation von visuellen Ausdrucksformen geprägt. Es findet immer mehr an geteilten, simulierten und multiplen Orten statt: auf Bildschirmen, in Überwachungskameras, mittels Informationssystemen und Webcams. Unser Verhältnis zu Bildern wird so zu einem zentralen Teil unserer Existenz: Wir sehen Bilder nicht nur, sondern wir leben in ihnen. Bilder repräsentieren nicht nur einen Teil unserer Wirklichkeit, sondern konstruieren die Dimensionen, in denen wir uns in Beziehung zu Bildern befinden wollen. Bilder stehen damit in einem besonderen Verhältnis zu unseren Wünschen, Idealen und Identitäten. Wir agieren nicht vor der Kamera, sondern zu ihr, erforschen über hochtechnisierte Apparate unsere von ihnen aufgezeichnete Vergangenheit und finden uns in einer Vielzahl von elektronischen Formaten wieder. Mit so unterschiedlichen Instrumenten wie Satellitenbildern aus dem All auf der einen Seite oder medizinischen Aufnahmen des Körperinneren auf der anderen Seite bewegen wir uns heute in Maßstabsbereiche und Perspektiven vor, die noch vor kurzem als unsichtbar galten. Der Bereich des Visuellen hat sich dabei nicht nur geweitet, sondern eine neue Form von Omni- und Telepräsenz aufgetan. Aufgrund der rapiden Zunahme und optischen Verfeinerung von digitalen Techniken der Bildproduktion gibt es kaum einen vor der visuellen Eroberung geschützten Aspekt unseres Daseins mehr: Über Bilder sind wir in allen Zeiten und an allen Orten vorhanden.

Kein Wunder also, daß viele gegenwärtige Spekulationen über Architektur routinemäßig die Dominanz des Bildes als Ausdruck ihres heutigen Zustands beschwören. Ein nicht unwesentlicher Grund dafür mag sein, daß Architektur in zunehmendem Ausmaß ein Massenpublikum mittels elektronischer Bilder zu erreichen vermag. Gleichzeitig gibt es innerhalb des gesamten Kunst- und Kulturschaffens aber auch die offene Frage, was ein Bild im Grunde genommen ist. Intellektuelle Diskurse – Ästhetik, Kunstgeschichte und empirische Wahrnehmungspsychologie – sehen ihre Annahmen über das Bild und über die mit dem Bild verbundene Zuschauerhaltung durch historische Analysen von Praktiken des Sehens und durch ein Insistieren auf der Rolle von Vorlieben hinsichtlich der Bildauswahl in Frage gestellt. Irit Rogoff hat über diese Veränderungen befunden, daß wir heute dabei sind zu lernen, wie wir uns als Subjekt in einem permanenten, wechselseitigen Austausch mit Bildern aus allen Bereichen befinden, um so die Welt in Form unserer Phantasien und in Form unseres Begehrens neu zu erschaffen oder um Geschichten zu erzählen, die wir in uns tragen.[i] Diese kulturelle Situation, in der sich Fiktives mit Non-Fiktivem, Bezeichnungspraktiken mit Bedeutungsträgern und die Produktion von Raum mit unserem eigenen Begehren mischen, ist nicht konfliktfrei, sondern im Gegenteil auf allen Ebenen mit Unsicherheiten, Zweifeln oder Kränkungen verbunden. Neue Bildtechnologien bringen diesem Zustand eine gespaltene Haltung entgegen. Sie scheinen oftmals Wege für eine Demokratisierung des Zugangs zu adäquaten Repräsentationen anzubieten, potenzieren aber zugleich die vorhandenen Konflikte durch eine grundlegende Imitation und Vervielfältigung vorhandener Repräsentationsstrukturen. Das vorliegende Buch soll zeigen, daß jenseits dieses Charakters aber auch ein Feld erschaffen wird, in dem sich die Möglichkeit bietet, kritisch über unsere Kultur der Repräsentation, über die darin inhärenten Machtverhältnisse und über den performativen Charakter der in ihr gebildeten Identitäten nachzudenken.

Um das zu begründen gehe ich davon aus, daß ein wesentlicher Faktor für die gestiegene Aufmerksamkeit gegenüber der Kritik am Glauben an eine historische Wahrheit des Bildes sicherlich der Umstand ist, daß traditionelle Formen der Visualisierung und die institutionell geprägten Verständigungen darüber nun durch neue, interaktive visuelle Medien, durch das Internet oder durch dreidimensionale virtuelle Umgebungen einer hohen Herausforderung ausgesetzt sind. Das Bild wird für immer mehr Personen immer greifbarer, und zwar nicht nur in der bescheidenen Rolle als Konsument, sondern mit dem einzelnen Individuum als Mittelpunkt von Aktivität und Darstellung. So ist der diktierte Blick auf das Objekt zu einem Austausch von Bildern über uns selbst geworden. Einer der Schlüsselplätze im Internet, der dies belegen mag, sind die Millionen an privaten Websites, auf denen sich Personen mit ihrem eigenen Abbild zur Schau stellen. Der virtuelle Ort des Subjekts gegenüber der Welt ist zu einem Platz geworden, der global und multipel vorhanden ist, und der einem dennoch wie das letzte private Refugium erscheinen mag, weil er wie kaum ein vergleichbarer Ort heute unter der alleinigen Kontrolle des Subjekts steht. Obwohl dieser Ort in seiner individuellen Beliebigkeit über keine Macht verfügt, kommt ihm gleichzeitig totale Macht zu: In der Absenz eines Bedeutung stiftenden Subjekts übernimmt auf paradoxe Weise das Bild zunehmend dessen Machtfunktion. Damit haben in der Produktion von virtuellen Räumen und Subjekten Bilder jene wichtige Rolle (zurück)bekommen, die von W.J.T. Mitchell (1994) in seiner These von einer post-linguistischen, piktorialen Wende in den Kulturwissenschaften postuliert worden ist. Die Furcht vor der Macht und Zerstörungskraft des Bildes mag zwar so alt sein, wie die Produktion von Bildern selbst, aber zu keiner Zeit war diese Produktion mit einer solchen Effizienz ausgestattet wie heute. Mitchell zufolge befinden wir uns daher inmitten einer kulturellen Umbruchsituation, in der die alte Angst vor der Macht des Bildes mit der tatsächlichen Macht der neuen Bildtechnologien zusammentrifft und die lang bestehende Phantasie einer piktorialen Wende zur realen technischen Möglichkeit werden läßt.[ii]

Nach wie vor aber ist die Erfahrung von Architektur in virtuellen Dimensionen mit vielen Einschränkungen behaftet. Trotz aufwendiger Verfahren kann sie meist nur mit unserem Geist und mit unseren Blicken stattfinden, während unser Körper im Raum vor dem Bildschirm ohne Kommunikation zurück bleibt. Nun wissen wir aus Merleau-Pontys Phänomenologie der Wahrnehmung aber, daß der Geist nicht von den Grenzen des Körpers gebunden ist, sondern in die Welt hinaus reicht und von ihr berührt wird.[iii] Schließt man in diese Betrachtungsweise auch die virtuelle Welt der elektronischen Datenströme und Bilder mit ein, dann stellt sich unweigerlich die Frage nach den neuen psychischen Qualitäten dieser neuen Medien und nach deren sozialer Verankerung. Walter Benjamin hat in seinen Betrachtungen zum Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit anhand des damals noch jungen Mediums des Films festgestellt, daß sich mit der veränderten Daseinsweise der menschlichen Kollektiva langfristig auch die Art und Weise ihrer Sinneswahrnehmung ändere.[iv] Von dieser Feststellung ausgehend würden neue digitale Bildmedien – beispielsweise rein simulierte räumliche Umgebungen, in denen mehrere Personen gemeinsam agieren können – ähnlich wie Film, Fotografie oder ältere Bildtechniken zuvor nicht nur neue materielle Konditionen hervorbringen, sondern auch eine neue Art der sinnlichen Verbundenheit mit virtuellen Räumen, eine neue psychische Qualität, die sich mit einem erweiterten Verständnis des Sozialen zusammenfügt. Im elektronischen Cyberspace, so der Grundtenor vieler Cyber-Enthusiasten, sollen wir in der Lage sein, in virtuelle Architekturen und Landschaften vollständig einzutauchen, dort andere Personen zu treffen, enge emotionale Beziehungen mit ihnen zu entwickeln und jederzeit auch wieder aus dieser totalen Umgebung verschwinden zu können. Diese utopische Auflösung traditioneller Grenzen, Grenzen des Subjekts, seines bewohnten Raums und seiner zwischenmenschlichen Beziehungen, stellt uns vor wichtige Fragen: Welche Fülle an technokulturellen Konstruktionen bringt die Entwicklung solcher Vorstellungen von neuen Raumbedingungen wie der des Cyberspace hervor? Wie wird durch diese Konstruktionen unsere Vorstellung von Cyberspace wiederum figuriert? Welche impliziten Annahmen über menschliche Subjektivität sind in diesem Prozeß enthalten, und wie konstituieren wir uns über einen permanenten Austausch mit den davon angeleiteten Bilder als Subjekt? Vor dem Hintergrund dieser Fragen müssen wir unser Bewußtsein gegenüber dem, was wir alltagssprachlich als Erfahrung bezeichnen, neu überdenken. Kann Erfahrung in den Dimensionen des Cyberspace und in dem davon angeleiteten kulturellen Gefüge eine authentische Kenntnis von Subjektivität garantieren? Welchen Wert hat Erfahrung in diesen Dimensionen für das Subjekt?

Wurde Erfahrung früher als Besitztum des Selbst verstanden, mit dem sich Individualität konstruieren ließ, so hat sich ihr Mittelpunkt in Verbindung mit den neuen Medien verstärkt an andere, zusätzliche und oft nur virtuell vorhandene Orte verschoben. Erfahrung ist heute vielfach, punktuell und temporär, in performativen Ausdrücken vorhanden. Ihr Mittelpunkt im Selbst hat sich aufgelöst. Erfahrung ist damit aus einer Zentralität ausgebrochen und zu einer verteilten Kategorie geworden, die global anwesend ist – in Beziehungen, Netzwerken und kommunikativen Strömen, gestützt durch die endlos erscheinenden Möglichkeiten heutiger Informationstechnologie. Neue Medien erzeugen fließendere Formationen eines Wissens, das in Subjektivität eingebaut wird, und das seinerseits neue Formen von Subjektivität generiert. Die Grenzen zwischen dem Fiktiven und dem Autobiographischen in unseren Erzählungen beginnen sich so immer mehr zu verwischen. Dennoch müssen wir immer wieder feststellen, daß unser Begehren, in einer bestimmten Art von anderen gekannt zu werden, auf entscheidende Weise vom entsprechenden Begehren abweicht, das sich in rein fiktiven Erzählungen entfaltet. Unser subjektiv verankertes Begehren nach Anerkennung durch den anderen führt jede Form von Erzählung immer wieder zu uns zurück. Es scheint also trotz der stattgefundenen Verschiebungen im Gefüge von Erzählungen und deren Glaubhaftigkeit dauerhafte qualitative Unterschiede zwischen dem Tropus von Erfahrung im Fiktiven und im Autobiographischen zu geben.[v]

Das läßt sich als Ansatzpunkt nehmen, um auf ähnliche Weise über die Beziehung von Architektur und neuen Medien nachdenken: Kaum ein Architekturbüro verzichtet heute darauf, das Internet oder andere elektronische Medien als einen erweiterten Standort für die Kommunikation eigener Projekte zu verwenden. Damit werden mehrere Ziele verfolgt: Zum einen geht es um die Repräsentation des gebauten Repertoires oder um die Entwicklung neuer Bauwerke in elektronischen Medien. Zum anderen ist es in Teilen der Architekturwelt heute Gang und Gebe, das am Computer erarbeitete Produkt an sich (und nicht erst eine etwaige Ausführung) als Werk zu betrachten. Der Punkt dabei ist weniger der, daß der Skizze Werkstatus zugebilligt wird, als der, daß der Repräsentationsstatus der Skizze neu gedacht wird. Das Guggenheim Virtual Museum von Asymptote Architecture (1999) beispielsweise verzichtet auf jede Form von materieller Umsetzung. Es ist eine multidimensionale Architektur- und Ausstellungsumgebung, deren Räumlichkeiten nur online existieren. Das virtuelle Guggenheim-Museum imitiert nicht die materielle Ausformung konkreter Architektur, sondern erzeugt eine spezifische Form von Raum, die nur als elektronische Simulation vorhanden ist, ein Wissen, das eine neue räumliche Bezugnahme von Kunstwerk, Autor und Objektwahl hervorbringt. Mark Poster argumentiert dazu, daß die digitale Datenwelt Wissen in spezifischen Beziehungen von Information erzeugt, das außerhalb dieser Beziehungen nicht existent ist.[vi] Daten, elektronische Texte und virtuelle Welten beschreiben demzufolge nicht einfach Realität auf einer anderen, verlagerten Ebene, sondern konstituieren einen untrennbaren Teil derselben. Sie erzeugen eine bestimmte Form des Zuhause-Seins in Wissensstrukturen, die nicht direkt aus anderen Formen ableitbar ist. Ändert sich – um auf den vorherigen Vergleich zwischen Biographischem und Fiktivem zurückzukommen – dadurch aber nicht auch etwas an der Qualität des Begehrens, von dem Architekturen ebenso wie andere Texte informiert werden? Fühlen wir uns in den Architekturen des Bildschirms nicht anders zuhause als in jener Architektur, in der wir uns gemeinsam mit dem Gehäuse des Bildschirms befinden? Sehen wir in diesem Verhältnis nicht wiederum eine jeweils andere Antwort auf unser Begehren reflektiert, vom anderen gekannt zu werden?

Freuds Ich, Lacans Je und die damit verwandten Konzepte des Selbst haben sich in langsamen Schritten aus ihrer Verankerung in der zentralen Kategorie der bürgerlichen Individualität gelöst und befinden sich heute in territorialen Verteilungskämpfen, die von Impulsen der Neugier, des Austauschs, der Kommunikation und von vielfältigen spielerischen Identifikationen mit dem anderen ebenso gekennzeichnet sind wie von Regungen der Angst, Regression und magischen Kontrolle über jegliche Art von Differenz. Die Auflösung der stabilen Kategorie des Selbst wird sowohl als Lust als auch als Bedrohung erfahren. So ist gerade inmitten des Verschwindens solider Orte – Orte des objekthaften Wissens, der Vormachtstellung menschlichen Bewußtseins und der Festschreibung der Gegenwart in Form von Versicherungen ihrer Zukunft – das Verlangen nach einer stillstehenden Geographie wieder höchst aktuell geworden. Anstatt dem Lauf einer von digitaler Technologie geprägten Welt, die keine spezifischen sozialen Orte mehr verlangt, zu folgen und anstatt uns daher auf neue Kartographien von der Größe der gesamten Welt einzulassen, konstruieren wir als Konsequenz der Globalisierung vielfach Miniaturen von sozialen Orten, die das Universelle vertreten, repräsentieren und als Einheit zusammenhalten sollen. Dies hat bereits Marshall McLuhan für den Bereich der Informationstechnologien festgestellt, die er eng mit einem paradigmatischen Wechsel vom Ganzen zur Individuation, von der Verbundenheit zur Trennung, von der Einheit zum Vielfachen verflochten sah. Dieser Wechsel, so Mc Luhan, sei ohne einen Transfer von Bedeutungen, Mustern und Qualitäten des Ganzen auf die neu geschaffenen Fragmente undenkbar.[vii] Umgekehrt wird auch der Maßstab des Ganzen, die vielfältige Gestalt unseres Begehren nach der Welt als einem Gesamten, im Rahmen dieser Veränderungen mit neuen Bildern und Bedeutungen beladen. In beiderlei Richtung kommt es zu Bedeutungstransfers ebenso wie zur Neuschreibung von Bedeutungen.

Es scheint daher schlüssig zu fordern, die Effekte von neuen visuellen Technologien dadurch zu problematisieren, indem die Techniken der Bildproduktion mit den Institutionen, die sie tragen, und den Politiken, die sie informieren, kurzgeschlossen werden. Über diesen Weg können nicht nur die Schwachstellen von begeistert aufgenommenen Techno-Ideologien identifiziert werden, sondern auch die in der Diskussion des Visuellen immer vorhandenen Gefahren der Reklamation universeller Blickwinkel oder jener der Hyper-Individuation des von seiner Welt abgelösten Subjekts. [viii] Eine solche kritische Position, wie sie auf akademischem Boden in den letzten Jahren vor allem durch das neu entstandene Gebiet der Visuellen Kultur beschrieben wurde, überquert in ihrem Bestreben notwendigerweise die Territorien vieler Disziplinen, weil sie Fragen stellt, denen sich nicht innerhalb formal strukturierter Rahmenwerke begegnen läßt. Diese Fragen bringen mit sich, daß sie materielle und kulturelle Komplexe zum Gegenstand haben, die im Raum unseres Sehens als Widerstand auftreten.

Im psychoanalytischen Werk von Sigmund Freud stehen solche Widerstände an der Basis von Realität. Verkürzt gesagt ist Realität für Freud das, was sich dem Wunsch widersetzt. Für Visuelle Kultur hat dieser Widerstand nicht zuletzt deswegen Bedeutung, weil er sich gegen das Begehren wendet, das Gesehene unmittelbar und vollständig zu verstehen, gegen die vermeintliche Transparenz des Gegenstands, an dem wir unsere Interpretationen anbringen möchten. Unser Fokus bei der Betrachtung von Material richtet sich daher weg von Analysen, die mithilfe einer diktierten Beziehung zwischen Theorien, Kontexten und Objekten beschreiben, wie sich ökonomische, historische oder kulturelle Bedingungen in der Produktion von Architekturen und ihren Subjekten widerspiegeln, und hin zu den Strukturen, durch die sich Visualität über Wünsche, Ängste und Abwehrkämpfe rund um diese Architekturen formt, ebenso wie zu deren Abhängigkeit von kulturellen Erzählungen, projiziertem Begehren und Machtverhältnissen.[ix] Was soll von wem, wie und durch welche Interessen beeinflußt gesehen und erfahren werden? Was sind die symbolischen Dimensionen des Blicks? Von welchen Politiken, Ideologien und kulturellen Erzählungen werden die Bedingungen des Sehens informiert? Welche Rolle spielt hierin die Produktion von Differenzen und binären Kategorien, wie solchen des Geschlechts, der sexuellen Orientierung, des sozialen Status oder der ethnischen Merkmale? Wer erhält die Erlaubnis zu sehen, wem wird der Blick verwehrt?


Technokulturelle Konstruktionen

Um diese Fragestellungen mit den heutigen Entwicklungen von Raum und Architektur zu verbinden möchte ich zum einen mein Interesse auf die Frage lenken, welche Möglichkeiten für Architektur bestehen, um in diesem komplexen Strom an visuellen Repräsentationen, Projektionen und multiplen Geographien neuer Medien eine kritische Position einzunehmen. Wir können versuchen darauf einzugehen, indem wir Architektur als einem Mikrokosmos innerhalb seiner vorhandenen Umgebungen verstehen: Über einen Austausch mit den vielen makrokosmischen Strukturen kann Architektur den Status eines spezifischen, situierten und partikulären Wissens in Bezug auf diese Strukturen gewinnen. In einer solchen Positionierung der Architektur könnten Ansatzpunkte für einen kritischen Diskurs liegen, der sich innerhalb der Kräfteverhältnisse bestehender Dynamiken aufzubauen vermag.

Um diese Grundlagen zu entwickeln, wird es zum anderen aber nötig sein, die beinahe zwingende Komplizenschaft der Architektur in der Bildung ideologischer Systeme anzuerkennen, anstatt Architektur aus den Zusammenhängen ökonomischer, kultureller und politischer Machtverhältnisse auszuklammern. Nachdem sich Bedeutung in immer anderem Material fortzuschreiben vermag, bedeutet eine Auseinandersetzung mit den jeweils neuen Spezifika der Architektur auch eine Analyse der Kontexte und außerarchitektonischen Repräsentationen, die sich metonymisch zu Formen der Architektur verhalten. Das Feld der Visuellen Kultur bietet dazu eine Arena von Intertextualitäten an, in der die diskursive Spezifität der Architektur über ihre Durchlässigkeit für andere kulturelle Codes verstanden werden kann.

Womit beschäftigt sich nun Visuelle Kultur? Die Untersuchungen dieses jungen akademischen Feldes, das an den meisten führenden Universitäten im anglo-amerikanischen Raum bereits eine institutionelle Etablierung gefunden hat, befassen sich, weit über die Analyse von Bildern hinaus, mit dem menschlichen Blickfeld als jener entscheidenden Arena, in der kulturelle Bedeutungen konstituiert werden.[x] In Nicholas Mirzoeffs Definition ist Visuelle Kultur am visuellen Geschehen interessiert, das über die Schnittstelle von visueller Technologie Konsumenten zur Suche nach Information, Bedeutung oder Vergnügen führt. Als visuelle Technologie kommen alle Apparate in Frage, die mit der Absicht geschaffen wurden, sie zu betrachten oder den Blick des Betrachters zu verbessern, vom Ölgemälde bis zum Fernsehen und dem Internet.[xi] All das, was an Information, Begehren und kodierten Werten in der Form von visuellen Repräsentationen auf allen kulturellen Ebenen zirkuliert, wird von Visueller Kultur in transdisziplinärer und methodenübergreifender Arbeitsweise untersucht.

Falls Architektur in einem solchen Kontext als eine Instanz betrachtet wird, die sich auf eine gesamte und zugleich dezentralisierte Totalität bezieht, dann stellt sich unsere Frage nach einem kritischen Potential innerhalb der Architektur als eine des Austauschs von Codes und der Einflußnahme auf jeweils andere Ebenen über die Entwicklung eigener Spezifität dar.[xii] Als Mittel der Einflußnahme können wir nicht nur einfache und direkte Mechanismen in Betracht zu ziehen, sondern auch vielfach verwinkelte Bahnen, Hindernisse und verdeckte Begehrensstrukturen, die Macht des Einflusses durch Abwesenheiten, prognostizierte Mängel und eine Reihe weiterer Dynamiken, die den Wunsch der einzelnen Kraft zur Verbundenheit mit anderen reflektieren. Diese Taktiken verweisen zugleich auf eine alles andere als hilflose oder unschuldige Stellung der Architektur in ihrer Teilnahme an der Strukturierung dieser Totalität. Architektur tritt auf diese Art immer in Verbindung mit anderen kulturellen Instanzen und zusammen mit ihnen auf. Sie ist eingebettet in die Kultur, die sie verkörpert. Damit kann auch jede in diesem Prozeß entwickelte Ebene in ihre eigenen Prozesse gefaltet und in ein nahtloses Ganzes absorbiert werden. Die Intertextualität, in der sich die verschiedenen Ebenen und Instanzen befinden, schreibt damit die Bedeutung und die Erschaffung ebenso wie die Lesart und auch die Einschreibung selbst ständig neu. Die Beihilfe der Architektur zur Aufrechterhaltung ihrer Konventionen liegen so in diesem gleichen Grund verankert wie ihre Möglichkeit zu kritischer Stellungnahme.

Wir können das an einem Beispiel betrachten: Auf urbanem Maßstab produzieren die Kreisläufe der Stadt ihre Gestalt in gleicher Weise wie umgekehrt der Prozeß des Zirkulierens von der Stadt aus kreiert wird. Aus dieser Frequenz der Stadt geht stets eine Polarisierung von träger Masse und Lebendem, Materie und Mensch hervor.[xiii] Ausgehend von Deleuze und Guattaris Definition der Stadt als eine komplexe Funktion von Bewegungen hat Manuel De Landa argumentiert, daß die Stadt mit ihren zähflüssigen Strömen von Materie und Energie als eine zweite große Welle der Formbildung und Ablagerung menschlicher Spezies verstanden werden kann, die einer ersten uns bekannten Materialisierung in Gestalt von Knochen und Fleisch folgt. Eine solche Lesart der Stadt trägt zu einem besseren Verständnis des Zusammenspiels von Lebendigem und Leblosen bei als die populäre und vereinfachende Gleichsetzung urbaner Systeme mit lebenden Organismen. In ihr werden Mineralisches, Organisches und Technisches nicht mehr als exklusive Kategorien, sondern als verschiedene Ausdrücke von recht ähnlichen metabolischen Prozessen und Formablagerungen angesehen.[xiv] Städtische und post-metropolitane Formationen lassen sich dem Modell folgend als materialisierte Ereignisse betrachten, die in ein Kontinuum an unterschiedlichen Kräften integriert sind.

Die neuen Technologien des Virtuellen, Internet oder Virtual Reality (VR), erweitern dieses Kontinuum um zusätzliche Prothesen, die in den Schüben einer zweiten menschlichen Ablagerung an Materie einen aktuellen Parameter liefern. Zur Funktion solcher Prothesen für unsere gegenwärtige Kultur hat Donna Haraway festgestellt, daß sie eine fundamentale Kategorie für das Verstehen unseres innersten Selbst bilden. Prothesen sind semiotische Werkzeuge: Sie rücken Bedeutungen und Körper in ein gemeinsames Licht – weniger um dort Transzendenz zu finden, als im Zeichen einer von Macht gesättigten Kommunikation.[xv] Unter dem einflußreichen Banner von Digitalisierung und Mediatisierung findet mit Hilfe dieser Werkzeuge ein permanent machtbezogener Umbau von Lebensbedingungen und Architekturen auf globalem Maßstab statt. Vorhandene Konzepte von Realität, Körper, Raum oder Form verschieben sich und werden auf immer wieder verlagerten Schauplätzen neu diskutiert und geschrieben. Der als Teil dieser Bewegung entstandene Cyberspace – jenes kulturelle Gebilde, das von Haraway als die ”raum-zeitliche Figur von Postmodernität” bezeichnet wird[xvi] –  ist eine wichtige Dimension, über die sich dieser Umbau diskutiert läßt, da sich Cyberspace dialogisch zu den in ihm stattfindenden Konstruktionen verhält. Diese ständig neu geschaffenen Arenen und Gebilde sind seine mobilen, semi-stabilen Formen.

Eine solche Tendenz in Richtung Cyberkultur ist in einem breiten Spektrum an fiktiven wie non-fiktiven Erzählungen evident, die aufzeigen, wie Computer, Netzwerke und Massenkommunikation unsere akzeptierten Begriffe von Raum untergraben und die Unterscheidungen zwischen Geist und Körper, Realität und Illusion, Organismus und Mechanischem hinterfragen. Produkt dieser Erzählungen sind Neudefinitionen von Raum, personaler Identität und Subjektivität, die sich mit dem Wachsen virtueller und technologischer Netzwerke auszubreiten scheinen.[xvii]

Mit den drei Kapiteln dieses Buchs, mit denen ich mich auf einige solcher Produkte und ihre Verankerung in der modernen Gesellschaft beziehe, möchte ich drei verschiedene Treibgüter in den Strömen dieses kontinuierlichen Umbruchs markieren. Ich möchte vorweg aber nicht die Feststellung auslassen, daß es der Strom ist, der sein Treibgut formt, genauso wie die Bewegung des Stroms von seinem Treibgut informiert wird. Entsprechend sollen die geschaffenen Kapitel als provisorische Klammern verstanden werden, die sich vor allem auf wechselseitig stattfindende Bedeutungstransfers beziehen und nicht auf ein fertiges, von außen betrachtbares Gut. Meine Kritik, die sich innerhalb dieser Klammern befindet, möchte ich auf die in den vielen Phasen von Modernität stattfindende Abstraktion dieses Prozesses auf objekthafte, körperlose und unsituierte Begriffe richten.[xviii] Die von mir ausgewählten Doppelbegriffe von Wissen/Körper, Leben/Raum und Zukunft/Form stellen in dieser Kritik zentrale Kategorien dar, anhand denen sich das Denken der Moderne selbst kontinuierlich reorganisiert und identifiziert.

Es entspricht der Methodologie der Visuellen Kultur, nicht an den allzu offensichtlichen Stellen anzusetzen, über die sich Architektur im Spannungsfeld der neuen Medien registrieren und einordnen läßt, sondern Architektur als etwas zu betrachten, das alle Texte ständig begleitet und antreibt, indem es an meist unvermuteten Orten und in unerwarteten Zusammenhängen Interesse und Kritik hervorruft. Der vorliegende Text versteht sich daher keinesfalls als eine Sammlung von Analysen über Internet, VR-Technologie und digitale Architektur, sondern als Versuch einer kritischen Diskussion von einigen zentralen Annahmen über Architektur, Subjektivität und Raum, die in höchst aktuellen Auseinandersetzungen um neue Technologien neu verhandelt und geschrieben werden. In bewußter Distanz zu den abgesteckten Territorien der Bedeutungszuweisung und herausgefordert vom Zirkulieren von Bedeutungen in Form von Bildern und Metaphern quer durch visuelles Material, soll mein Weg damit beginnen, undeutliche Spuren, ausgegrenzte Schauplätze und vernachlässigte Akteure aufzugreifen. Im Anspruch, einen kritischen Einblick in einen neuen Gegenstand formulieren zu wollen, habe ich in der Auswahl meines Materials für dieses Buch daher mit Absicht auf einiges verzichtet, das in einem kategorisierenden Wissenschaftsverständnis vielleicht als bedeutsam angesehen würde. In diesem Sinne ging es mir viel mehr darum, eine solche Auswahl zu treffen, mit der die Inhalte und Zielsetzungen meines Unternehmens möglichst verständlich gemacht werden können, anstatt im Zuge einer Neuschreibung territorialisierter Bedeutungen lediglich Altes nachzuzeichnen.

Ausgangspunkt meiner Betrachtungen im ersten Teil dieses Buchs ist die Übersetzung von Machtverhältnissen in Systeme des Wissens, die über eine Kolonisierung von verteiltem Wissen durch seine Ordnung unter der zentralen Aufsicht eines externen Betrachters stattfindet. Eine solche Übersetzung zeigt als Fragmente der Geschichte, wie Raum mit Autorität assoziiert wurde und in der Folge als politische Arena verstanden werden konnte. Eines diese Fragmente besagt, daß der historisch erste Schritt zur Politisierung des Raums die Erfindung der Punktperspektive in der visuellen Kunst war. Diese Politisierung fand ihren Schauplatz auf der Retina des menschlichen Auge: Durch Brunelleschis Erfindung dieser Darstellungsform wurde der Raum zu einem Sichtfeld, das sich über den Blickwinkel des einzelnen Betrachters definieren läßt – ein Blickwinkel, der umgekehrt göttliche Autorität auf die Welt brachte.[xix] Aus der Position dieser abgesonderten Perspektive betrachtet resultiert Wissen nicht mehr aus den fließenden Beständen von Subjektivität. Es wird stattdessen über den Objektstatus der Welt definiert. Der für diese Art von Wissen gezahlte Preis besteht in der Trennung von Subjekt und Objekt.

Einer der Schauplätze, an denen sich die Macht des geordneten Wissens über viele Jahrhunderte weg fast unverändert zeigt, ist die institutionelle Bibliothek. Nicht nur die Architektur der großen Bibliotheken des Neunzehnten Jahrhunderts einschließlich ihrer utopischen Vorläufer in den Jahrzehnten davor, sondern auch die heutigen elektronischen Bibliotheken und damit der bisweilen vielversprechendste Aspirant für die Lagerung von Wissen, das Internet, sind von einem Geist erfüllt, der das Subjekt Lacans unmöglichem Objekt des Begehrens, dem totalen Wissen und seiner totalen Kontrolle, hinterherlaufen läßt.[xx] Ein Indiz für die endlose Suche nach dem Ganzen ist seine Teilung in Klassen, Kategorien und daran anschließende Subsysteme, die eine bürokratische Gliederung des Wissens in leicht faßbare Teile vorschlagen. Die geordnete elektronische Welt der großen Internet-Provider AOL, Prodigy, Compuserve, GEnie oder Delphi macht sich so mit der endlosen Aufteilung von Arbeitsaufgaben in der Ökonomie Taylors oder mit kolonialen Landkarten über die politische Aufteilung und Verwaltung von Raum vergleichbar. Können wir anhand von Feststellungen über den Transfer von Ordnungssystemen und ihren Botschaften allein aber Aussagen über die zukünftige Entwicklung von Repräsentationssystemen und deren Wirksamkeit im Alltag ableiten?

Es scheint jedenfalls Vorsicht geraten, die jeweils letzte Produktentwicklung materieller Kultur oder deren zirkulierende Bilder als Basis für Prognosen über die soziale Praxis der Zukunft zu nehmen. Um den Transfer von Systemen des Sehens und des Wissens zwischen verschiedenen Medien zu verstehen, halte ich es daher für sinnvoll, die Einschreibung von Bedeutungen in Material auf einer Ebene jenseits ihrer optischen oder metaphorischen Komponenten zu ergründen. Zur Gültigkeit von Vorhersagen über das Alltagsleben geben Mike Featherstone und Roger Burrows zu bedenken, daß etwa in den 1960er Jahren Experten noch von einer Dominanz der Roboter in unseren Haushalten am Ende des Millenniums gesprochen haben, während der Computer damals noch kein Anlaß für entsprechende Visionen war. Würden wir zum heutigen Zeitpunkt wiederum Vorhersagen über den Alltag im Jahr 2030 machen wollen, dann würden Computer, Informationstechnologie und elektronische Medien unweigerlich die Hauptrolle darin spielen.[xxi] In einer solchen, an den Eindrücken der Gegenwart gemessenen Voraussage sehen Featherstone und Burrows das Risiko, an jenen technokulturellen Entwicklungen vorbei zu denken, die in Zukunft einmal eine tragende Bedeutung für uns haben können. Gerade eines der Schlüsselkonzepte, über die wir heute Kultur zu verstehen versuchen, der von Jaron Lanier ins Leben gerufenen Begriff der virtuellen Realität, konnotiert eine Öffnung der Grenzen gegenwärtiger Realität, um mögliche Aspekte der Zukunft in ihr Blickfeld zu integrieren.[xxii]

So läßt sich heute feststellen, daß Roboter, über die in den 1960er Jahren der Mensch als potentielles Maschine-Wesen reflektiert worden war, nun nicht einfach durch andere Technologien, sondern durch eine neue Generation von Robotern abgelöst worden ist. Nachdem der Zusammenfluß von Mensch und Materie bereits in den 1980er Jahren über die Erfindung des Cyborgs, eines Mensch-Maschine-Hybrids, entscheidend rekonfiguriert worden war, erleben wir an den akademischen Schauplätzen von Artificial Life (AL), Artificial Intelligence (AI) und Biotechnologie im Schatten des 1988 begonnenen Human Genome Projects eine weitere wichtige Runde in der Neuverhandlung der Grundbedingungen unseres Subjektdaseins. Diese Problematik beschäftigt uns hier insbesondere in Bezug auf die Vernetzung von Diskursen zwischen wissenschaftlichen Disziplinen und hinsichtlich des wechselseitigen Ausborgens von Bildern und Metaphern, auf denen sich ihre Aktivitäten stützen. Diesen Austausch von Modellen zwischen den Wissenschaften des Lebens, Computerwissenschaften und Architektur behandelt der zweite Teil des vorliegenden Buchs, der sich den heutigen Schnittstellen von Leben, Raum und Technologie annimmt.

Intelligente Konstruktionen sind ein Thema, für das sich Architektur seit langer Zeit stark interessiert hat, und daher finden in diesem Bereich seit einigen Jahren verstärkt transdisziplinäre Dialoge und Verflechtungen zwischen den Wissenschaften des Lebens und einer immer mehr von den Kapazitäten des Computers abhängigen Disziplin der Architektur statt. Architektur befindet sich augenscheinlich dabei, zu einem der wichtigsten Produktionsparameter von Formen künstlichen Lebens zu werden. Noch, besagt die Rhetorik, mit der die Sinnhaftigkeit solcher Forschungsaktivitäten legitimiert und perpetuiert wird, sei dieses Unternehmen in einer Gründungsphase, sodaß alle bisherigen mit künstlicher Intelligenz ausgestatteten Architekturen als vorläufig und unausgegoren betrachtet werden müssen. Verbesserungen und Durchbrüche kämen in der Wissenschaft erst über lange Strecken zum Tragen.[xxiii] Entlang von Fragen des Lebens und in Verbindung mit einer Reihe von Annäherungen an die erhoffte Unsterblichkeit des menschlichen Körpers rückt der historische Schulterschluß von Wissenschaft und Architektur die innerhalb der Moderne entworfenen Dualismen von Mensch/Maschine, Geist/Körper, Natur/Technik oder Linguistik/Biologie jedenfalls in ein neues Licht.

Ein auffälliges Zeichen dafür ist die Entwicklung einer neuen Sorte von Robotern, wie sie von Digital Creatures, einer Tochterfirma des Elektronikkonzerns Sony, eingeleitet wurde, die seit 1998 ihr Produkt AIBO, einen Roboter-Hund mit künstlicher Intelligenz, über das Internet verkauft. Dieser Hund verlangt, von Menschen berührt, gepflegt und erzogen zu werden, bis er nach einigen Monaten erwachsen geworden und mit einer individuellen künstlichen Intelligenz begabt ist. Einfache Körpersinne imitierend, ist der Roboter-Hund mit einem Hörinstrument, einer elektronischen Stimme und Infrarot-Augen ausgestattet. Das pädagogische Ziel des Vertriebs solcher Roboter-Tiere besteht für den Konzern darin, sie zu emotionalen Begleitern des Menschen in seinem Zuhause werden zu lassen.[xxiv] Diese Zuordnung betrifft einen Wandel in der Frage, welchen gesellschaftlichen Wert die Entwicklung neuer Technologie verkörpert. Das Roboter-Tier erfüllt dem Menschen emotionale Dienste, er bereichert sein Dasein über ästhetisches Vergnügen und über eine Substitution anderer Formen der Zuwendung. In ihrem Aussehen eher dem Menschen selbst als dem Tier nachgebildet, waren dagegen ältere Generationen von Robotern oftmals als maschinelle Dienstleister und technische Funktionsgehilfen konzipiert.

Entlang einer Fülle solcher Veränderungen argumentiere ich im zweiten Teil dieses Buchs einen mit neuen Technologien verbundenen kulturellen Wandel vom Evokativ-Rationalen zum Reaktiv-Emotionalen, von einem mechanischen zu einem organischen Universum und vom Menschen zum Tier als ausschlaggebendes Repräsentationsmedium in der Neuverhandlung der Dimensionen des menschlichen Körpers und seiner räumlichen Bedingungen. Wir gebrauchen dazu Cyberspace als einen emotionalen Raum, der romantizistische Vorstellungen von spiritueller Freiheit, universeller Harmonie und vollendetem Glück befriedigt. Perfektion scheint im Cyberspace keine leere Größe mehr zu sein.[xxv] In Verbindung mit historisch geprägten Vorstellungen von einer Domestizität des Tiers dringt in diese Auseinandersetzung ein Maß an Sentimentalität ein, welche einen wichtigen und oft verdrängten Beitrag zu unserer Faszination an den Erneuerungen des Computerzeitalters darstellt. Über Sentimentalität und Ästhetisierung werden der bedrohenden Wirkung von Technologie ihre Spitzen genommen.[xxvi] So ist das künstlich geschaffene, emotional begabte, mit Intelligenz ausgestattete und insgesamt gutartige Monster dabei, den durch Filme wie Blade Runner (1982), Terminator (1984, 1991), Robocop (1987) oder Total Recall (1990) geprägten Alptraum eines fehlprogrammierten Cyborgs abzulösen.

Der dritte Teil dieses Buchs stellt schließlich die Frage nach der Beschaffenheit einer solchen Zukunft. Können wir Zukunft denken, ohne auf jene Bilder und Formen zurückzukommen, die uns jede neue Technologie verspricht? Vielleicht lohnt es sich, die Frage der möglichen Zukunft so zu betrachten, daß sich Teilaspekte zwar über technologischen Fortschritt mitteilen können, daß aber die über Technologie ausgetragenen Diskussionen und Verhandlungen bei weitem keinen rein vorausschauenden und erfinderischen Charakter haben, sondern wiederkehrende Stationen im permanenten Umbruch der Moderne verkörpern. In einer solchen Lesart würde Cyberspace als Markierung der Krisenzustände in der Weiterentwicklung des heutigen modernen Lebens zu bezeichnen sein. Unser Blick nach vorne ist damit gleichzeitig ein Blick zurück. Gerade um die historische Spezifität von Globalisierung, Digitalisierung und Mediatisierung unserer Welt nicht außer acht zu lassen, ist eine solche Rückschau auf die darin eingebetteten Konditionen und Konditioniertheit unserer Kultur vielfach nötig. William Gibson hat diesen leicht verdrehten Blick in die Zukunft anhand einer von Velvet Underground geborgten Songzeile bildhaft ausgedrückt: ”Watch out for worlds behind you![xxvii]

Die virtuelle Stadt der Zukunft könnte sich als ein Modell anbieten, das uns verstehen läßt, warum eine Kritik am Gegenwärtigen fast zwangsläufig zu den Bedingungen gehört, die Zukunft erst ermöglichen. Wie aber würde eine solche Stadt aussehen? Die Beziehung der Stadt zur Zukunft selbst scheint jedenfalls zu den Grundfragen kritischen Denkens zu gehören. Ausblicke in die Zukunft in der Gestalt von Utopien, Dystopien und Heterotopien sind unmittelbar mit der Frage der Stadt verbunden. John Rajchman schlägt als Prämisse einer ”virtuellen Zukunft” Zeit als etwas getrennt Agierendes vor, das unseren Identitäten und möglichen Beziehungen vorausgeht. Dieser Gedanke involviert eine Unsichtbarkeit und Nicht-Wahrnehmung unseres Werdens. Die virtuelle Stadt der Zukunft wäre daher immer unsichtbar.[xxviii][1] Solche unsichtbare, virtuelle Städte könnten Diagnosen abgeben, die unser Werden kritisieren. Nur, wie können wir diese Diagnosen erfahren?


Partiale Perspektiven


Das Registrieren der Dynamiken technologischer Erneuerungen in sozialen Dimensionen erfolgt vielfach erst in zeitlicher Distanz: Viele Auswirkungen der Industrialisierung, ihre ökologischen Schlagseiten oder ihre sozialen bzw. geographischen Disparitäten, sind erst verzögert und in unterschiedlichen Raten zum Tragen gekommen. Es ist vom heutigen Standpunkt daher in keiner Weise vorhersehbar, wie sich die technologischen Veränderungen des späten Zwanzigsten Jahrhunderts für das beginnende Millennium auswirken werden. Manuel De Landa hat in A Thousand Years of Non-Linear History (1997) festgestellt, daß solche Effekte Zeit brauchen, um von den tieferen Formationen des kulturellen Geflechts absorbiert zu werden. Betrachten wir in diesem Sinn Geschichte als eine wogende topologische Oberfläche mit ständigen Wertzuwächsen und veränderlichen Schichten, dann hat jede darin stattfindende Bewegung Auswirkungen auf die Bereiche unter und neben ihr. Neue Technologien wie das Internet konstituieren so zusammen mit einer zunehmend globaler agierenden Natur von Ökonomien ein Potential an unvorhersehbar flexibel agierenden Netzwerken, deren Langzeiteffekte letztendlich von der Qualität der Gemeinschaften abhängen werden, die sich in ihnen bilden.[xxix]

Eine architektonische Nutzung dieses Potentials ist die heute im Virtuellen gesuchte Möglichkeit, Entscheidungsprozesse hinsichtlich der Gestaltung von Raum von der einzelnen Autorität des Architekten weg auf möglichst viele Personen zu verteilen. Der dazu eingeschlagene Weg kennt viele verschiedene Festlegungen, angefangen bei der Konstruktion von Räumen, die auf die Bedürfnisse ihrer Bewohner und Benutzer dynamisch reagieren können, bis hin zu totalen Umwelten, die jeglichen Impulsen des menschlichen Lebens direkt antworten sollen. Eine geläufige Vision sind Städte, die Ernst Cassirers Begriff der permanent veränderlichen Umgebung sprichwörtlich zu nehmen scheinen und den Strömen ihrer Bewohner in Real-Time folgen können, wohin und mit welcher Kraft auch immer die Bewegung erfolgen soll. Solche post-metropolitanen Formationen haben weder mit dem materiellen Dasein unserer modernen Städte noch mit dem kognitiven Bild der Stadt, über das Kevin Lynch die Stadt als räumlichen Behälter unserer Gedächtnisbilder beschrieben hat,[xxx] viel gemeinsam. Diese Landschaften sollen mit thematischen Verdichtungen, künstlichen Erinnerungen und synergetischen Umgebungen aufwarten können. Sie sollen uneingeschränkt reaktiv und deformierbar sein, keinen festgelegten Regeln folgen, dafür aber Rhythmen in den verborgenen Verbindungen spürbar machen und gewaltige Agglomerationen von ambiguen Kräften in ihr Verhalten aufnehmen können. Jegliche eindeutige Interpretation würde an den Grundkonditionen ihrer Beschaffenheit scheitern.[xxxi]

In der utopischen Sichtweise mancher dieser Projekte wäre durch die Verteilung von räumlicher Kontrolle an die breiteste Vielfalt von Akteuren eine demokratische Weltsicht ebenso geboren wie eine demokratische Weise, diese Weltsicht mit den Stimmen eines Chors jederzeit wieder zu verändern. Die Bilder und ihr Raum würden ab diesem Zeitpunkt allen gehören. Architekten wären dann Bildmanager, die aus ihrer Kenntnis neuester Technologie heraus Vorschläge für eine Verbesserung der Bildkreisläufe und der Fluktuation virtueller Räume erarbeiten könnten. William J. Mitchell sieht die Zukunft des Architekten zumindest eingeflochten in praktische Entscheidungen zwischen der Versorgung körperlicher Bedürfnisse und dem, was Telepräsenz als Ersatz dafür leisten kann. Als Vermittler zwischen aktuellem Raum und virtuellen Orten könne der Architekt auch gewisse Fragmente traditioneller Gebäudetypen dazu benutzen, sie in der Matrix digitaler Kommunikationssysteme und in den reorganisierten Kreislauf- und Transportmustern der post-urbanen Zivilisation auf neue Arten einzusetzen.[xxxii]

Im Sinne von Nietzsche sollten wir weitaus stimmgewaltiger sein im Kritisieren von überzeugenden Ideen als im Kritisieren von solchen, die wir ablehnen. Auf dieser Basis müssen wir eine Vielzahl jener visionären Architektur- und Gesellschaftsmodelle danach befragen, in welchem Rahmen sie zum Tragen kommen können. Eine Grundvoraussetzung für das Funktionieren dieser Modelle basiert darauf, daß elektronische Einrichtungen dafür sorgen werden, die Objekte der Umgebung über das Verhalten und die Intention von Personen lückenlos zu informieren. Bereits bei diesem Punkt würden wichtige gesellschaftliche Übereinkünfte über den Schutz von Daten außer Kraft gesetzt. Eine mit Bildüberwachungssystemen, taktilen Feedback-Einrichtungen, geographischen Informationssystemen und elektronisch recherchierten Bevölkerungsprofilen erst in Ansätzen durchzogene Umwelt müßte mit einer Vielzahl an zusätzlichen Sensoren ausgerüstet werden, die allesamt Daten über uns erheben würden, um unsere Bedürfnisse besser einschätzen zu können.

Wichtiger vielleicht noch als die politisch prekäre Frage von Informationsmacht und Datenmißbrauch exponiert dieses Beispiel das Problem des Realismus im Zusammenhang mit Virtualität. Die geschilderten Ideen gehen davon aus, daß jegliches Objekt erst durch elektronische Aufzeichnungen über die Person Bescheid weiß. Der Sinn solcher Datenermittlung ist es, Objekte über uns zu informieren, sie also mit einer Begabung auszustatten, die sie vorher nicht hatten. Diese Betrachtungsweise geht von einer Welt als toter Materie und nicht von einer handelnden Welt aus. Auf diese Welt im Objektstatus werden die Prozesse der Selbstformation des davon getrennt denkenden und erfahrenden Individuums übertragen. Seine Objekte sind lediglich das Rohmaterial in der Produktion von Wissen.

Entgegen der in ihr implizierten Annahme ist diese Sichtweise selbst aber weder körper- noch positionslos in den Koordinaten der Welt vorhanden. Sie ist selbst als Begehren, mitsamt den Körpern und Positionen, an denen es eingeschrieben ist, und gemeinsam mit der Vielfalt, in der die Akteure des Wissens auftreten können, ein Bestandteil der Produktion und Verbreitung von Wissen. In der anmaßenden Kontrolle des Objekts durch die Aberkennung seiner eigenen Wirkkräfte wird die Frage der immer nur eingeschränkten Resonanz, die unser Begehren im Objekt finden kann, zu einer Frage der Annäherung an technologische und soziale Utopien umgewandelt. Auf paradoxe Weise verschließt sich gerade dadurch der Raum für Möglichkeiten, die sich jenseits unser traditionellen Kategorien des Wissens befinden und – so wie von Haraway beschrieben – etwa eine eigene Art von unabhängigem Humor in der Welt vorschlagen könnten.[xxxiii]

Die ohne unsere Aufsicht agierende Welt könnte nicht einfach nur der kolonisierte andere, sondern auch ein dialogischer Partner sein, mit dem wir Wissen organisieren. Die gegenwärtige synthetische Organisation des Wissens reintegriert dagegen die Welt auf Kosten ihrer Absonderung in einen Objektstatus. In Sandra Hardings epistemologischer Betrachtung dieses Hangs zur Kontrolle des Gesamten unter dem Vorwand der elektronischen Dezentralisierung von Kontrolle liegt der Ausweg aus dieser Sackgasse in der Anerkennung, daß wir nicht für die Welt bis zuletzt verantwortlich sind. Wir sind nur mehr oder weniger zufällig in ihr vorhanden und versuchen über die Prothesen der Technik, insbesondere über die Visualisierung der Welt, Dialoge mit ihr zu entfachen, die immer unseren eigenen Standpunkt reflektieren.[xxxiv] Inmitten der Welt gibt es keinen unschuldigen, sondern nur verantwortliche Standorte. Phantasien über eine im Digitalen außer Kontrolle geratene Welt sprechen so gesehen die Sprache einer ständigen Wiedererlangung der Kontrolle über die Welt durch das Herstellen universeller Sichtweisen.

Die in diesen technokulturellen Diskurs eingebettete generelle Problematik des Realismus dreht sich um die Frage, ob alle Objekte einer wissenschaftlichen Nachforschung existierende Positiva sind oder nur logische Einheiten in einem abstrakten System des Wissens. Allgemeiner noch läßt sich fragen, ob es etwas ausmacht, wenn das wissenschaftliche Vorgehen und die Repräsentation des Objekts den Objekten gegenüber erkennbar sind. In den Prozessen des Wissens, über die sich Architektur nun in virtuellen Bildern und Räumen fortsetzt – so wie sie gleichzeitig diese Prozesse nutzt, um Bilder und Räume herzustellen – existieren keine architektonischen Objekte getrennt von ihren Bedingungen. Eine Separierung der Repräsentation der Objekte aus dem Umfeld ihrer Systeme würde bedeuten, übereinander uninformierte Bedeutungswelten für die Objekte einerseits und für ihre Repräsentation dem Subjekt gegenüber anderseits zu vermuten. Eine solche Sichtweise würde Spekulationen unterstützen, die Phänomene als Schauplätze von externer Stabilität begreifen, denen gegenüber Subjektivität eine individuelle Disposition verkörpert. Es wäre aber zu kurzsichtig, eine solche Trennung von individuellem Betrachter und wahrgenommener Welt vorzuschlagen. Ebenso würde es wenig Sinn ergeben, das Modell einer Welt zu begünstigen, die einfach nur so ist, wie sie eben wahrgenommen wird – im virtuellen Raum einer CAVE, auf dem Bildschirm, auf der Theaterbühne oder in den vielen Räumen des Alltagslebens. Stattdessen könnte ein Modell der wechselseitigen Verwicklung von Welt, Virtuellem und Subjekt den Mittelpunkt der Gravitation von einem blinden Vertrauen auf konzeptuelles Wissen, Fakten und Daten zu einer Anerkennung der aktiven Situation verschieben, in der sich Phänomene konstituieren und partiell offenbaren.

In diesem Buch möchte ich den Weg einer Sichtweise zeichnen, die nicht eilige Antworten auf Probleme gibt, sondern Möglichkeiten anerkennt. Eine solche Theorie sucht nicht den Status der Universalität, sondern versucht Objektivität durch ihr Bekenntnis zu partialen Sichtweisen zu beschreiben. Der partiale Blick, den das Feld der Visuellen Kultur gegenüber dem universellen Überblick bevorzugt, beherbergt vielleicht auch einen Glauben daran, daß im Geflecht unserer Kultur etwas so Wichtiges und zugleich Fragiles und Flüchtiges vorhanden ist, das ein ständiges Zweifeln und Hinterfragen nötig macht, um es überhaupt in Ansätzen behandeln zu können. Die Welt und das Virtuelle in ihr brauchen folglich nicht von unseren Konzepten gestützt zu werden, wenn diese Stütze bedeuten würde, die Welt als einen Blick zu reorganisieren, der nur noch auf seine konzeptuelle Vollendung wartet. Es wird daher auch nicht nötig sein, daß sich unsere Theorie mit einem Konzept auf einen Sachverhalt beziehen muß, um in der Lage zu sein, darüber befinden zu können.[xxxv] Die Welt braucht nicht erst über eine solche Theorie übersetzt zu werden, um sie dadurch verständlich, lesbar oder sichtbar zu machen. Entsprechend müßte sich ein Weg finden lassen, die neu entwickelten Instrumente und Technologien des Virtuellen anders zu verstehen als einfache Prothesen, mit denen die bekannte Ideologie von Transparenz und Sichtbarkeit bis in den Bereich des Virtuellen vorangetrieben werden kann. In heutiger Praxis theoretisieren neue Technologien das Virtuelle häufig noch als eine Dimension, über die sie berichten und viel zu selten als eine, in der sie wirken.

..."


[i] I. Rogoff (1998) ,Studying Visual Culture‘, in: N. Mirzoeff (Hg.), The Visual Culture Reader (London, Routledge), 16.
[ii] W.J.T. Mitchell (1994), Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation (Chicago, Ill., Chicago University Press), 15.
[iii] M. Merleau-Ponty (1962), The Phenomenology of Perception (London, Routledge).
[iv] W. Benjamin (1963), Das Kunstwerk in Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie (Frankfurt a.M., Suhrkamp), 17.
[v] N. Miller (1991), Getting Personal: Femininist Occasions and Other Autobiographical Acts (London, Routledge).
[vi] M. Poster (1990), The Mode of Information: Poststructuralism and Social Context (Cambridge, Polity), 96.
[vii] M. McLuhan (1964), Understanding Media: The Extension of Man (London, Routledge).
[viii] C. Kravagna (Hg.) (1997), Privileg Blick. Kritik der visuellen Kultur (Berlin, Edition ID-Archiv), 8.
[ix] I. Rogoff (2000), Terra Infirma. Geography’s Visual Culture (London, Routledge), 8-11.
[x] Rogoff (2000, 28). 
[xi] N. Mirzoeff (1999), An Introduction to Visual Culture (London, Routledge), 3.
[xii] K.M. Hays (Hg.) (1998), Architecture Theory Since 1968 (Cambridge, Mass., MIT Press), 198.
[xiii] G. Deleuze, F. Guattari (1988): A Thousand Plateaus. Minneapolis, Minn., University of Minnesota Press, 432.
[xiv] M. De Landa (1997), A Thousand Years of Nonlinear History (New York, Zone Books).
[xv] D. Haraway (1991), Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature (London, Free Association Books), 249, Fn. 7.
[xvi] D. Haraway (1997), Modest_Witness@Second_Millennium. FemaleMan©_Meets_OncoMouse™ (London, Routledge), 100.
[xvii] W.J. Mitchell (1995), City of Bits. Space, Place and the Infobahn (Cambridge, Mass., MIT Press), 8.
[xviii] Den Begriff der ”Modernität” gebrauche ich hier weniger, um eine bestimmte historische Epoche oder ein geschlossenes geographisches Gefüge zu beschreiben, sondern vielmehr als zusammenfassende Bezeichnung für eine Reihe von Annahmen über die Welt.
[xix] J. Bartelson (1999) ,The Politics of Space’, Merge 4, 8.
[xx] S. Cubitt (1998), Digital Aesthetics (London, Sage), 11.
[xxi] M. Featherstone, R. Burrows (1995) ,Cultures of Technological Embodiment. An Introduction‘, in: diess. (Hg.), Cyberspace, Cyberbodies and Cyberpunk: Cultures of Technological Embodiment (London, Sage), 1.
[xxii] J. Lanier, F. Biocca (1992) ‚An Insider’s View of the Future of Virtual Reality‘, Journal of Communication, 42.
[xxiii] s. z.B. J. Frazer (1995), An Evolutionary Architecture, Themes VII. London, Architectural Association Press.
[xxiv] http://www.world.sony.com/aibo/
[xxv] vgl. z.B. M. Heim (1993), The Metaphysics of Virtual Reality. New York, Oxford, Oxford University Press.
[xxvi] vgl. N. Leach (1999a), The Anaesthetics of Architecture (Cambridge, Mass., MIT Press), 9-15.
[xxvii] L. McCaffery (1991) ‚An Interview with William Gibson‘, in: ders. (Hg.): Storming the Reality Studio: A Casebook of Cyberpunk and Postmodern Fiction (Durham, NC, Duke University Press), 265.
[xxviii] J. Rajchman (1998), Constructions (Cambridge, Mass., MIT Press), 109-111.
[xxix] De Landa (1997, 254).
[xxx] K. Lynch (1960), The Image of the City (Cambridge, Mass., MIT Press).
[xxxi] vgl. C. Balmond (1997) ‚New Structure and the Informal‘, Architectural Design, Vol. 67, 9/10 1997, 90-96.
[xxxii] W.J. Mitchell (1995), City of Bits. Space, Place and the Infobahn (Cambridge, Mass., MIT Press), 172.
[xxxiii] Haraway (1997, 199).
[xxxiv] vgl. S. Harding (Hg.) (1983), Feminist Perspectives on Epistemology, Metaphysics, Methodology, and Philosophy of Science (Dordrecht [u.a.], Reidel).
[xxxv] vgl. K.M. Hays (1995) ,Architecture Theory, Media, and the Question of Audience‘, Assemblage 27, August 1995.




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